Desire in the Museum / Museum of Desire 
Part of group the exhibition Nästa, Neste, Næste, Seilduken (Oslo Art Academy), Oslo, NO
2018

Photos by Istvan Virag

Desire in the Museum / Museum of Desire
Partition walls (painted plaster boards, stained wood) with laser cut plaster tile insert, working table, white Portuguese marble, grey Portuguese marble with white Portuguese marble insert, Giornata #2 (original text and illustrations / digital print on paper), fresco fragment insert in wall
Variable dimensions
2018

PUBLICATION TEXT

Flisen i Væggen

Hensat

Det var næsten uundgåeligt at mit blik fæstnede sig der. Ved en gammel keramisk flise indsat i en hvid gipsvæg, som også fungerede som rumdeler i det højloftede lokale. Af en solid størrelse, men med et element af transparens; andre vægge og fliser synedes så småt ud af øjenkrogen. Uanset hvad kunne jeg ikke se bort fra den. Gipsvæggen med flisen altså. Der var nemlig ikke tale om et traditio- nelt forhold mellem en udstillingsvæg og et udstillet ob- jekt. Snarere opfattede jeg væggen der omkransede den gamle, skrøbelige flise, som en forlængelse af den udstill- ede flise selv.

Iscenesat

Jeg befandt mig i Lissabon, og var på mit første besøg på Museo Calouste Gulbenkian. Da jeg fik øje på flisen i væggen havde jeg allerede bevæget mig rundt på museet i mere end en halv dag.

Bygningerne og haven blev skabt specielt til den afdøde oliemagnat Calouste Gulbenkians omfattende samling. De blev indviet i 1969 og er et tydeligt eksempel på peri- odens kærlighed til brutalistisk arkitektur, med glas- og betonoverflader i skarpe, geometriske former og lange gange med accentueret lys og skygge. Kontrasten til den japanskinspirerede have med små trædestensbroer over vandløb, bambus og græsplæner er gennemtænkt og altaf- gørende for atmosfæren.1 Indenfor står møbler med bløde, cremefarvede læderbetræk spredt rundt og et dæmpet lys breder sig over kunst og antikviteter i hobetal. Alt i alt syn- es stedet at kommunikere at her findes alt hvad et mod- erne, oplyst menneske har brug for: design, natur og kunst i glidende overgange.2

Igangsat

Jeg gik helt frem til væggen og stirrede på flisen foran mig. Overgangen mellem flise og væg var ikke skjult, men blidt tilpasset de to sammensatte materialer. Som et genuint forsøg på at integrere den antikvariske genstand i udstill- ingsdesignet. Måske var det gjort for ikke at lade de mu- seale omgivelser vække for meget opmærksomhed, måske for at imitere flisens oprindelig kontekst.

Der var dog noget ved denne strukturelle handling, denne beslutning om at sætte flisen fast i en væg i stedet for at hænge den udenpå samme eller udstille den i en montre, der undrede mig. I det hele taget havde besøget på det in- dtagende museum vækket en nysgerrighed i mig. For var det gennemgående forsøg på at integrere kunsten i sine omgivelser her i virkeligheden mere end blot et tilfældigt æstetisk valg? Var den modernistiske ånd fra 60’ernes Lissabon – beslutningen om at vise genstande frem fladt, fastholdt og på linje – udtryk for en idealistisk ambition? Et tiltag som rent faktisk indeholdte et politisk budskab fra datidens autoritære ‘estado novo’ styre med præsident Salazar i spidsen som den æstetiske diktator, der med faste strukturer og hierarkier skulle guide besøgende igennem den indsamlede kulturhistorie?

Jeg besluttede mig for at undersøge sagen nærmere.

Tilsat

Jeg forestillede mig forskellige scenarier for værkets til- blivelse. (Her kalder jeg væggen med flisen for “værket”, fordi det er min påstand, at vi ikke længere kan tale om to separate størrelser: væg og flise, men snarere om en ny assemblage.)

Havde man konstrueret en aflang støbeform, lagt den fladt ned og hældt flydende gips omkring flisen, indtil dens kanter lige præcis var dækket? Fordelen ved gips er, at forskellige lag kan fusionere, og den endelige støb- ning kan derfor komme til at se ud som om den er blevet lavet i én omgang.3 En detalje jeg som kunstner selv ville være mig bevidst, i al fald hvis opmærksomheden skulle fokuseres mod et bestemt sted, og ikke spredes ud til andre mulige visuelle læsninger. Sagt med andre ord vægter jeg selv “helligdage”, sprækker, overgange og opdelinger i lag som vigtige informationer i min praksis. Jeg ser gitre og mønstre overalt og tillægger dem en egen værdi, og netop derfor ville det være mig altafgørende at skjule processen og materialernes utilstrækkelighed, hvis meningen var at udstille en specifik genstand og ikke en kontekst.

Påsat

Men det er ikke kutyme at støbe en væg. Man kan i ste- det mure den op, med lag af gips, strøget jævnt henover en bærende konstruktion, eksempelvis af beton, træ eller mursten. Gipsen må opnå en konsistens et sted mellem flydende og stivnet, og derpå hurtigt smøres ud, lidt ad gangen, med jævne, rutinerede bevægelser. Omtrent som når man bygger en fresko op forestiller jeg mig; ved tålm- odigt at angribe ét stykke ad gangen, mure det op i lag med sand og kalk, presse og slibe, for til slut at kunne male på det mens det er friskt. Siden stopper man for dagen (måske lige der hvor figurens kappe ender), og kalder dette dagens arbejde for la giornata.4

En tredje mulighed er at købe færdiglavede gipsplader, som blot skal skrues sammen og spartles over.
Var det muligt, at Gulbenkians udstillingsdesignere i 1969 havde skåret et tomrum ind i en form der tilsvarede flis- ens, udhulet det, og efterfølgende sat flisen ind der?

Sammensat

Ét stykke svævede i luften, indtil det landede og mødte et andet stykke, og de passede perfekt sammen. Simpelthen perfekt. Jeg så overgangen, men ikke en brutal overgang, den var der blot, og synliggjorde, at hvad der før var to forskellige stykker nu var ét, ideelt hele.5

Tanken om at flisen kunne være blevet indsat på en ud- hulet plads i gipsvæggen ledte mig til at tænke på intar- sia. En fascinerende teknik, hvor man i forskellige typer af træ eller sten skærer stykker ud og tilfører andre på deres plads, for at skabe figurer og mønstre i overfladen. Teknik- ken ses ofte i både verdslige og gejstlige udsmykninger, men jeg er i stigende grad blevet opmærksom på de steder, hvor intarsia er brugt som en praktisk lappemetode.

Jeg så intarsia i de store stentrapper på Belas Artes. Dér hvor et stykke var faldet af, som følge af mange hundrede års slitage, var et andet, nyere stykke indsat. Formet som en pæn kile, og næsten usynligt for det uopmærksomme øje. Jeg så intarsia i Santa Maria Novella, i kirken såvel som i stationsbygningen. Sirligt udskårne former i sten eller træ, krænget ind i en artsfælle. Jeg lagde også mærke til intarsia i stolen på hotelværelset, hvor tre små strudse var skåret nænsomt ud i palisander og indsat i eg. En effektiv metode til både at fremvise visuel kompleksitet og økon- omisk råderum. Jeg satte selv en trekant, hugget fra én marmorskulptur, ind i en anden. Sleb og hakkede forsig- tigt ind i stenen, indtil friktion og balance holdt sammen på de to ensartede, men dog forskellige marmorstykker. Et forsøg på at forlænge det ene kunstværk ind i det andet; på at krænge proces, produktion og livets tilfældigheder sammen.

Modsat

Til ethvert intarsia-arbejde må findes en potentiel dobbelt- gænger To stykker der er forenede (det ene skåret ud og det andet udhulet), efterlader henholdsvis en udhulet gr- und og en udskåret figur. Sammen kan de to rester udgøre samme figur som det originale intarsia værk, men nu i en inverteret version, da de er originalens omvendte bestand- dele.

Der må derfor, ideelt set, også eksistere en pendant til den indsatte flise, som er skåret ud af gipsvæggen på Gulben- kian. En flise af gips, uden andet motiv end dét, der vidner om dens materialistiske ophav. En flise, som stiller spørg- smålet om sin egen position og ophav.

Værdisat

På Gulbenkians hjemmeside kan man se et udsnit af de værker, der er udstillet på museet. En persisk flise i takket stjerneform er én af dem.6 De der har fremstillet siden, har klippet flisen ud af dens hvide væg, og indsat den på en sort baggrund i stedet. Gipsvæggen er derfor ikke synlig på in- ternetsiden. Jeg undrer mig over, hvorfor den virtuelle flise er blevet sat fri, når virkelighedens flise ikke er det. I denne undren ligger min grundlæggende nysgerrighed. For hvad betyder det egentlig at flisen sidder fast i en gipsvæg? Ændrer dette faktum ved flisens egen status som et æstetisk objekt? Og hvad med væggens status? Når en kunstinsti- tution vælger at opføre en gipsvæg og male den hvid, må man gå ud fra, at det er et forsøg på at fremstille et neutralt element, der både fungerer som et arkitektonisk styrende greb i rummet og som baggrund for de udstillede gen- stande. Problemet er, at ingen arkitektoniske elementer i et udstillingsrum formår at optræde komplet neutralt, men automatisk tilfører det udstillede en betingende kontekst, i kraft af at de selv bærer på et kulturhistorisk konstrueret narrativ.7 Med andre ord er væggen ikke en uskyldig bærer af flisen, for den er selv i rampelyset.

Pantsat

I udgangspunktet, før en flise kan monteres, må der findes et noget i forvejen. En væg, et gulv eller en hvilken som helst flade. Men hvis flisen tages bort, er der ikke længe- re bare et noget - der er også tomrum. Tomrummet, som udgøres af sporet efter dét, der har været. Dét, der næsten er umuligt at præcisere yderligere.

Jeg begyndte at tage billeder af hullerne i flisebeklædnin- gerne jeg mødte i Lissabons gader. Mange steder lignede det et gigantisk puslespil hvor enkelte brikker manglede. Måske er det kedeligt at fokusere på manglerne, men når alt kommer til alt, synes jeg at fejlene gør mønsteret smuk- kere.

Fliserne, hvoraf nogle er flere hundrede år gamle, bliver i nattens mulm og mørke skåret ud og solgt på tyvemarkedet, feira da ladra, til turister. Kulturarvens hælervarer. Der findes sågar en organisation, der bekæmper udviklingen ved at opfordre lokalsamfundet til at melde de stjålne fliser og iværksætte en fælles eftersøgning af dem.8 Den dårlige samvittighed ramte mig endnu engang, da jeg tænkte på den flise, jeg for år tilbage havde købt med hjem som sou- venir, og som senere blev udgangspunkt for mit værk Tiles - An exhibition. Et værk, der italesætter den udbytning af penge og kulturarv man møder som turist, og som yderlig- ere reflekterer over billedets migration mellem original og diverse kopier i dets efterliv.

Fortsat

Da jeg rejste tilbage til Gulbenkian tog jeg mit kamera med. Jeg forsøgte at tage fotos af væggene og fliserne, men et par turister kom ind i billedet. De gik helt frem til hver genstand og kiggede nøje, for derefter at træde et par skridt tilbage og hive deres telefon op ad lommen og tage et bill- ede. Ikke én genstand gik fri for dokumentationsprocessen lod det til.

Jeg har ofte undret mig over hvorfor folk tager billeder af ting de ser udstillet på et museum. Forsøgt at forestille mig i hvilke sammenhænge disse billeder vil blive kigget på. Hvilke følelser vil de vække hos den hjemvendte turist? Vil de mon vil printe billederne ud og indsætte dem i plasti- clommer og fotoalbum? Eller vil de blot blive slettet igen som led i den næste harddiskoprydning. Jeg selv bruger som regel den type billeder som inspiration. Når jeg tager dem, bilder jeg mig ind at de vil komme mig til nytte en dag.
Jeg tog mig selv i at mistro de franske turister for ikke at udnytte billederne de tog. For at tage dem, blot fordi det er nemt med nutidens telefoner og små digitale kameraer, og fordi det er en tiltrækkende idé at forevige en personlig kulturoplevelse.

Omsat

Til samme formål kan man anskaffe sig en souvenir. Or- det souvenir kommer fra fransk og betyder genkomst eller minde. Begrebet blood souvenir, eller blood antiquity, ref- ererer til den praksis hvor terrororganisationer såsom ISIS delvist finansierer deres krigsgerninger gennem salg af kulturarv. Sjældne, efterspurgte genstande stjæles fra krigshærgede områder og transporteres til f.eks. an- tikvitetsmarkedet i London, hvor de hvidvaskes og sælges videre til samlere der lukker øjnene for de blodige om- stændigheder for tingenes tilvejebringelse.9

I mødet med genstande såsom flisen i væggen på Gulben- kian er det derfor værd at tænke over, hvordan museet egentlig er kommet i besiddelse af artefakterne. Calouste Gulbenkian var selv af armensk baggrund, og formentlig ikke interesseret i at udnytte sit eget folkefærd, men han var også skolet fra en tidlig alder til først og fremmest at være en målrettet forretningsmand.10 Tanken om at den antikke flise optrådte som østligt gidsel i en vestlig kul- turinstitution bibragte endnu en dimension til flisens per- manente ophold i den hvide gipsvæg.

Stålsat

Efter med lav stemmeføring at have meddelt den siddende bibliotekar mit ærinde, fik jeg anvist en plads og besked om at hente mine bøger ved skranken, når nummeret 58 blev vist på skærmen. Bøgerne blev hentet op fra arkivet i den 4 etager dybe kælder med elevator.

Jeg fandt ingen dokumentation omkring flisernes indsæt- telse i væggene. Som kuratoren for den islamiske samling, Jorge Rodrigues, fortalte mig da jeg mødtes med ham, var de der tog beslutningen i 1969 forlængst pensionerede eller gået bort. Og mange tekniske detaljer og planer var desværre gået tabt. Derfor er der ingen der ved, hvordan fliserne reelt er blevet sat fast i væggene. Om de sidder løst eller er limet fast. Limen (eller rettere det limende aspekt i indsættelsen) er blevet problematisk for det moderne kunstmuseum nu halvtreds år senere. Rodrigues fortalte, at de aldrig havde turdet forsøge at fjerne fliserne indsat i væggene, af frygt for at fliserne selv ville blive skadet. De har derfor beholdt fliser og vægge som helheder igennem alle årene, og en gang imellem flyttet rundt på dem in- denfor museet. Men til de nutidige kuratorers store for- trydelse, har de aldrig haft mulighed for at låne nogle af de fastlejrede genstande ud til udstillinger andetsteds.11

Gældsat

Datidens kuratoriske løsninger giver ikke blot problemer med mobiliteten af flisesamlingen, men også andre st- eder rundt i samlingen. For eksempel er museets ansatte godt og grundigt trætte af montren med de armenske genstande. Men montren står på en sokkel af massiv sten nedsænket i gulvet, og ingen ved hvordan fundamentet under den ser ud. Om det er muligt overhoved at fjerne sokkelen, for så at fylde hullet op med beton. Om det vil komme til at ligne en indsat flise. Eller en katastrofe.

Der findes ingen nedskreven detaljeret information om arbejdsprocessen ved museets opbygning. Ingen grun- dlæggende forklaring på den overordnede ambition om integration og helhedstænkning. Jeg kan derfor kun spekulere på, hvad de har haft i tankerne af æstetiske, dida- ktiske, såvel som politiske motiver, da de byggede museet. Dét, som engang virkede som en naturlig æstetisk løsning for fremvisningen af den lukkede samling12, er idag gået hen og blevet en byrde for museets kapacitet til at udvikle sig med tiden. Som Rodrigues påpegede, så tænkte ku- ratorerne og udstillingsdesignerne fra 1969 hovedsage- ligt på at integrere samlingen så perfekt og gnidningsfrit med bygningen som overhovedet muligt, for at skabe en hyperæstetisk ramme for oplevelse af kunsten. Noget de har haft så meget held med, at flisen, væggen og de andre genstande måske forevigt vil forblive i deres smukke tidslomme.


Noter

1. “Haven til Fundação Calouste Gulbenkian afslutter på storslået vis arbejdet i en arbejdsintens periode på ti år, og bekræfter den landskabsarkitektur baseret på et naturalistisk samtidsdesign, som har vedtaget konceptet om “økologisk struktur” i landskabet.(...) Omvendt skabte man en intim relation mellem bygning og have, således at bygningens liv forlænger sig naturligt i de udendørs om- råder og disse i de indendørs(...)”

Egen oversættelse fra Ana Tostões: Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60. Ensaios, projecto e construção

2. En lignende følelse opstår når jeg befinder mig på museet Loui- siana, i Humlebæk nord for København. Her har arkitekterne haft som ideal at lade arkitektur møde natur, og i dag bruger de fleste besøgende ikke bare Louisiana som et rum for at opleve nye kun- studstillinger, men snarere som et udflugtsmål for en hel dag. En udflugt med hensigt om at tilrane sig en bid af drømmen om den æstetiske tilværelses luksus. Hvor spadsereturen gennem galleri- erne forlænges ud på græsplænen med havudsigt, ind til cafeen med de firkantede tallerkener, øko-brus, smørrebrød og ild i pe- jsen, og afslutningsvist med et besøg i butikken, hvor man måske er heldig at finde en god kunstbog, en plakat til stuen og en lille designvare til tantes fødselsdag næstkommende søndag. https:// www.louisiana.dk/louisianas-arkitektur

3. Senest oplevede jeg overvejelser omkring lag og tykkelse af gips på Mathias Faldbakkens udstilling på Astrup Fearnley museet i Oslo (Effects of Good Government in the Pit). Her var et af værk- erne en skulptur, bestående af en rektangulær gipsstøbning med to tekander indsat i forskellig dybde, der fik mig til at beundre dybdeforskellen, og hvorledes det var undgået at tekanderne syn- edes fra bagssiden.

4. (Giornata på italiensk betyder ‘dag’, eller rettere ‘dagens løb’. Buon giorno betyder ‘Goddag’/’god dag’ mens Buona giornata betyder ‘fortsat god dag’. I fresko-lingo betyder begrebet dagens arbejde eller dagens dont.

5. Drømt i september 2017

6. https://gulbenkian.pt/museu/en/works_museu/tile/

7. Brian O Doherty skriver i sit berømte essay Inside the White Cube (første gang publiceret i Art Forum i 1976) om væggens (og vægmaleriets) rolle i det moderne gallerirum:
“There is a peculiar relationship between a mural - painted directly on the wall - and a picture that hangs on a wall; a painted wall is replaced by a piece of portable wall. The space in murals tends to be shallow; even when illusion is an intrinsic part of the idea, the integrity of the wall is as often reinforced, by struts of painted archi- tecture, as denied. The wall itself is always recognized as limithing depth (you don’t walk through it), just as corners and ceiling (often in a variety of inventive ways) limit size. Close up, murals tend to be frank about their means - illusionism breaks down in a babble of method. You feel you are looking at the underpainting and often can’t quite find your “place”. Indeed, murals project ambigous and wandering vectors with which the spectator attempts to align him- self. The easel picture on the wall quickly indicates to him exactly where he stands.”

8. http://www.sosazulejo.com/?page_id=97

9. https://www.theguardian.com/world/2015/jul/03/antiquities- looted-by-isis-end-up-in-london-shops

10. https://gulbenkian.pt/museu/en/the-founders-collection/ the-collector/

11. “The problem is that this option narrows down a lot our options for changes inside the Islamic Art gallery, considering the fact that we can’t remove any of the pieces plastered without endangering their integrity, a risk we are not usually willing to take, and that the architect that conducted the big refurbishment of the Museum of around 2000, Paul Vanderbotermet, didn’t take, changing the lo- cation of some of the segments of wall but without removing any of the tiles. Nice to behold but not always very practical: loans of any of these pieces, very sought after, are impossible, for instance. In fact more than an actual ground-breaking museographic option, this was mainly a slightly outdated one, that we – as any other modern museums – would not use today, but that was a bit of a common practice at the time, although not always with the same results.” Fra samtale d.10/1/2018, Lissabon

12. (...) Problemerne med integration (af kunstværker, red.), samt dem omkring kunstens syntese, er mange og af forskellige ordener. Det bliver svært, at tage beslutninger i udførelsen af en bygning der har forskellige udtryksformer, med dets egne teknikaliteter og rum- lige implikationer, specifiteten ved hver af dem, hvor hver ophavs- mand har sine personlige koncepter, og hvor funktionerne er for- tolket forskelligt (...) Jeg går ud fra, at i mange tilfælde er rigtigheden af værket og dets placering, blevet sikret af dekoratørerne (...) I et generelt aspekt med henhold til farver og materialer af belægningen, forekommer de mig udført perfekt. De opretholder en stor enhed, uden at ty til monotoni, som i et bygningsværk af denne størrelse ville være fatalt; men samtidig lader man sig ikke forfalde til en anden tilbøjelighed, nemlig glansen og apparatet, der ofte forandre bygninger af denne type til et slags materialistisk monster (...)

Egen oversættelse fra bogen ARQUITECTURA, F.C.G., Fundação Calouste Gulbenkian, 1969